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Hier sollen Materialien und Vorarbeiten zu einer wissenschaftlichen Standards genügenden „Brundibár“-Monographie gesammelt werden. Zunächst eine Vorfassungen des unter „Essay“ (s. links) zu findenden Aufsatzes, modifizierende und angereicherte Versionen der ursprünglichen Streitschrift (vgl. unter "Brundibár 2002": "Chronologie" – 26./27. 1. 02 - und "Streitschrift"), die über den „Essay“, eine für die Veröffentlichung in einer Wochenzeitung gedachte Version, hinausgehende Gedanken und Hinweise enthält (vgl. auch die Anmerkungen):
29. 1. / 3. 2. / 24. - 28. 3., April 02
Die Kinderoper "Brundibár" gehört ins Museum und nicht auf die Bühne Ein mit Schmerzen verbundener Durchleuchtungsversuch [27. 3. 02] Januar 2002 in der größten und ehrwürdigsten Kirche einer deutschen Großstadt: Eine von Studentinnen der Musikhochschule begleitete Schulklasse führt die aus dem Ghetto Theresienstadt berühmte Kinderoper "Brundibár" auf. Ein anspruchsvolles Rahmenprogramm ist geboten, Völker und Konfessionen verständigende Reden sind gehalten worden, Schirmherren sind Landesbischöfin und Ministerpräsident. Alle Sitzplätze sind von Menschen jeglichen Alters belegt, von allen zu beobachten die Ehrenplätze, die von alten Damen eingenommen werden, die als kleine Mädchen in Theresienstadt, das auch ein Durchgangslager nach Auschwitz war, mitgespielt und überlebt haben. Sie werden wie nach jeder der sechs Aufführungen in eindrucksvoller Weise Rede und Antwort stehen. Die Hauptlichter verlöschen, und im Dämmerschein kriecht ein beklemmender Zug auf die als Bühne dienende Plattform: an die dreißig Kinder in schmutziggrauen Umhängen, auf die der schreiend gelbe Judenstern geheftet ist. Sie werfen die Umhänge ab, stellen sich im Halbkreis auf, Scheinwerfer tauchen sie in gleißendes Morgenlicht, Musik setzt ein und sie singen: strahlende Kinder in adrett zurechtgemachten Kleidern, wie sie noch in den fünfziger Jahren getragen wurden, Dirndeln, kurzen Hosen; Zöpfe... - vor allem aber: ganz normale Kinder, die sich freuen, singen und spielen und etwas präsentieren zu dürfen, ganz normale Kinder. Rührender, ergreifender kann eine Szene nicht sein. Und dann beginnt eine Handlung, die den mit den Tränen kämpfenden Zuschauer, dem siebzig Jahre jüdisch-deutscher Geschichte in fast nicht erträglicher Verdichtung vor Augen stehen, in ein Wechselbad der Gefühle stürzen. Keine Geschichte von listigem Widerstand, der in friedlichem Sängerwettstreit kulminierte, läuft vor ihm ab. Die Kinder tun sich zusammen gegen einen Schwachen, der zum fahrenden Volk gehört, sie tun ihm Gewalt an, entwürdigen und vertreiben ihn. Es drängt sich ihm auf, dass dieser Gejagten schon wieder, gewollt oder nicht, der Jude ist: dem sehr deutsch aussehenden Mädchen, das ihn spielt, wurden schwarzer Rock und schwarze Hosen angezogen, ein Zylinderhut aufgesetzt und dicke Brauen sowie ein starker Tagesbart ins Gesicht gemalt. Außer sich, beginnt er Textbuch und historische Hintergründe zu studieren. Beruhigung findet er nicht.
[29. 1. 02] Aninka und Pepicek sind zwei gutherzige, aber nicht so gut erzogene Kinder, die Grundregeln des Zusammenlebens noch nicht verstanden haben: "Hey! Milchmann, gib uns Milch, [...] Mutter hat Fieber!" und, da ihr Gegenüber so natürlich nicht mit sich umspringen lässt, ohne weiteres Bitten oder Erklären zum Gegenangriff übergehen: "Seht euch den Milchmann an! Reich ist er, gibt nichts her." Die Polizei stellt sich auf die Seite des Rechts; und da die Kinder jetzt gelernt haben, dass man zum Einkaufen Geld braucht, geraten sie in Konflikt mit dem Leiermann Brundibár, der sich sein Geschäft nicht verderben lassen will. Die Hetzjagd auf diesen allzu wehrlosen Einzelnen bildet den Inhalt der Oper. Der Titelheld, in dessen Ausstattung sich zahlreiche aus den Kleiderkammern des Judenhasses bekannte Requisiten finden, wird von einer Meute aus Kindern und Tieren lustvoll und triumphierend zur Strecke gebracht sowie seiner Existenz und Würde beraubt. Wer ist Brundibár? Ein beliebter und erfolgreicher Straßenmusikant. Die Passanten summen zum Klang seines Instruments, er kann sich rühmen, die neuesten "Schlager" parat zu halten und alle Konkurrenten beim Erzeugen guter Stimmung zu übertreffen. Wie wird Brundibár dargestellt? Denunzierend. Vom schönen Mutter-Anliegen der Kinder erfährt er nichts; dennoch erscheint er egoistisch und gemütlos, weil sein Geschäftsinteresse dem rührenden Trachten der Kinder den Weg verbaut. Als Drehorgelspieler nicht "musikalisch", wie die Kinder altklug finden, sondern seine Monopolstellung verteidigender Geschäftsmann (tsch. "Tyrann"), verhindert er mit seinem technisch-seelenlosen Produktionsmittel spontane kindliche Volkskunst. Statt einen normalen Namen zu tragen, wird er, natürlich in Entgegensetzung zu den nützlichen Bienen und passend zum repetierenden Drehen des Leierkastens, als "Hummel", als unproduktiver Erzeuger eintöniger Geräusche abqualifiziert. Der Natur ist er verhasst. Als hätten sie nur darauf gewartet, mischen Spatz, Katze und Hund sich ein, als sie merken, dass Brundibár sich Feinde gemacht hat; sie entwickeln den Plan, dreihundert Kinder zusammenzutrommeln, um Brundibár zur Geschäftsaufgabe zu zwingen und endgültig zu vertreiben[2]. Dieser Plan bringt trotz der Schwäche des Kaffeemilchmotivs Erfolg, denn auch die Kinder scheinen auf eine solche Gelegenheit nur gewartet zu haben; einhellig, im Chor: "Brundibár soll endlich gehen! Endlich, endlich!"* Und was geschieht dann mit Brundibár? Sein Schicksal ist, folgerichtig, die "kindgemäße", gleichwohl mit Hass-Lust ausgeübte Version eines Pogroms, bei dessen Vorbereitung tatsächlich das Bild von Meute und Hetzjagd entwickelt wird[3], das Kinder und Tiere als gemeinsames Fest erleben, in das sie mit Begeisterung einsteigen[4] und das einem entwürdigenden Zur-Strecke Bringen endet: Brundibár wird vom Hund gebissen und muss um seine Hose fürchten - niemand, auch kein Kind, reagiert auf seinen Hilferuf. Der dramatische Höhepunkt! Es ist die Stelle der Oper, die wie keine andere darauf berechnet ist, das kindliche Publikum zu schallendem Lachen zu bringen. Unwillkürlich assoziiert man Wilhelm Buschs Schmulchen Schievelbeiner ("schöner ist doch unsereiner"):
Dem die Hunde, witziger Weise, die Hose zerreißen: eines der geläufigsten Bilder der Verächtlichmachung des Juden! Wobei es auch in "Plisch und Plum" so ist, dass die Hunde keinerlei konkreten Grund haben, böse zu sein: Ein Jude geht vorbei, das genügt, und die Kinder freuen sich: Witzig, kindertümlich-harmlos? Strukturell ist das nicht verschieden vom Scheren oder Anzünden der Bärte und ähnlichen traditionellen, zur Nazizeit wieder aktualisierten Scheußlichkeiten[5]. [Ich berichtige hier die Streitschrift "Jugendgefährdend": vgl. unter "Brundibár 2002"; ich war hier einer - leider! - bezeichnenden Verwechslung erlegen: Schievelbeiners mit dem wirklichen Bösewicht, der die jungen Hunde ertränken wollte, Kaspar Schlich (Doch, obschon die Pfeife glüht, Oh, wie kalt ist sein Gemüth. - "Wenn mir aber was nicht lieb, Weg damit ist mein Prinzip.") - eindeutig "Christ" und nicht "Jude"! H. A.]
[April 03] Am Befund einer inhumanen, ja "eliminatorischen" und vom zeitgenössischen Antisemitismus kaum zu unterscheidenden Tendenz der Kinderoper lässt sich nicht herumdeuteln. Doch wie kann es sein, dass diese Tendenz nicht sofort in die Augen springt, dass sie so unbemerkt bleibt, dass sich selbst im internationalen Gedenkwesen, wo "Brundibár" einen erstaunlich hohen Stellenwert hat, kein Protest erhebt? Woher soll eine solche Tendenz überhaupt in ein Werk hineinkommen, das ja gerade nicht von den Tätern, sondern von Opfern der Naziverbrechen stammt und zu jener nicht genug zu bewundernden "KZ-Kultur" gehört, mit der die Opfer ihr Menschsein verteidigten? Komponiert wurde sie von einem später in Auschwitz Ermordeten und dann, ein beispielloser Erfolg, über 500 Mal unter Leitung des Komponisten selbst von Kindern* des beschönigend "Ghetto" genannten KZ Theresienstadt aufgeführt. Dennoch gäbe es eine Erklärung. Der Komponist, als Hans Karl Krása in Prag geboren und getauft, gehörte wie der Verfasser des Textbuchs, Adolf Hoffmeister, der deutschen Volksgruppe im Vielvölkerstaat Tschechoslowakei an. Sie sprachen deutsch, hatten auf einer deutschen Hochschule studiert und auf Deutsch publiziert. Die Oper ist schon 1938 als Beitrag für einen staatlichen Wettbewerb entstanden[6], am Vorabend von Hitlers von den Volksdeutschen gewollter Invasion. Mit dem Judentum ihrer Vorfahren, auf das sie dann ein Jahr später von den Nazis festgelegt wurden, identifizierten sich beide nicht[7]. Antisemitische Betätigung (in vorauseilender Willfährigkeit, zum eigenen Schutz...) kann Menschen in ihrer Lage nahe gelegen haben. Gerade diese Überlegung führt aber darauf, dass es anders gewesen sein muss. Denn was sollte einen Antisemiten im Prag des Jahres 1938 davon abhalten, das Objekt seines Hasses unzweideutig kenntlich zu machen? Genau das fehlt aber in "Brundibár": Wie immer der Name klingt, was er auch bedeutet: er ist weder wirklich jüdisch noch eindeutig spott-jüdisch wie Buschs "Schmulchen Schievelbeiner" (der auch noch pseudo-jiddisch redet, was dem Opernhelden ebenfalls erspart geblieben ist). Ferner: Zweifellos mussten gerade in Osteuropa zahllose Juden am untersten Rande der Gesellschaft leben, sich als Straßenmusiker durchschlagen, sie trugen den schwarzen Rock und den schwarzen Hut. Der klassische Drehorgelspieler ist aber Italiener, der samt abgerichteten Affen durch die Lande zog, als Dieb nicht zu Unrecht verschrieen[8]. Nein, eine Deklarierung zum Juden, die für ein antijüdisches Hetzwerk selbstverständlich wäre, gibt es in "Brundibár" nicht. Damit aber bleibt die inhumane Tendenz der Oper unter der Oberfläche. Weder bewusst gewollt noch zur Schau gestellt, manifestiert sie sich in der Latenz. Anders wäre die fraglose Akzeptanz der Oper ebenso wenig zu erklären wie eine gegen kritische Reflexion gefeite Aufführungspraxis. Und wie ist es dann zu dieser Tendenz, wenn nicht gar zum Antisemitismus der Oper gekommen? In einem sehr aufschlussreichen autobiographischen Rückblick Krásas heißt es:
Harmloser kann eine Schreibintention nicht sein. Und doch sind in diesen Sätzen alle Wurzeln eines Übels zu erkennen: Wir erfahren von dem früh festgelegten Fixpunkt, dass eine totale Mehrheit von Kindern den Sieg über eine gesellschaftliche Randexistenz davontragen sollte, in der sich "das Böse" verkörperte. An konkreten Motiven herrschte Mangel, sie mussten in der Ausarbeitung einer konkret noch nicht vorschwebenden Handlung dem "realen Leben", in dem das Ganze statt in einer Märchenwelt spielen sollte, also der gesellschaftlichen Wirklichkeit der dreißiger Jahre, erst noch abgewonnen werden. "Politisch" und "materiell" durfte es aber nicht werden: also Verzicht auf ernsthafte Kritik der gesellschaftlichen und ökonomischen Verhältnisse. Was konnte dabei herauskommen? Handlungsauslösendes Motiv der Oper, "in der die unverdorbene Welt der Kinder mit einem bösen Menschen aus der eigensüchtigen Erwachsenenwelt konfrontiert wird"[10], ist, wie schon berichtet, dass dem Geschwisterpaar die Milch für ihre kranke Mutter verweigert wird, weil kein Geld da ist. In Gestalt des Milchmannes tritt den Kindern die soziale Kälte einer modernen Gesellschaft gegenüber, in der man auch für geringfügige Güter, selbst wenn man sie dringend benötigt, zahlen muss, die also nach Marktgesetzen funktioniert, die wiederum vom Recht und von der Polizei geschützt werden. Als die Kinder dann selbst versuchen Geld zu verdienen, und zwar indem sie sich künstlerisch produzieren, müssen sie erfahren, dass auch dies nicht ohne weiteres geht: auch hier gibt es einen Markt mit professionellen Ansprüchen und Qualitätsstandards, denen sie nicht genügen können. In einer solchermaßen harten Erwachsenenwelt wird auch ein drolliges Herumkaspern, sobald es das Erwerbsleben stört, nicht geduldet, und so werden sie vom etablierten Leiermann, der sich ihrer im übrigen maßvoll erwehrt, auf die bürgerlichen Anstandsregeln verwiesen, die ihnen ja, wie eingangs schon angedeutet, fremd sind (er will ihnen beibringen, "was Väter ihren Kindern sagen": tsch. Original). Dafür prangern sie ihrerseits das "unbegabte" Spiel des Drehorglers an, dem sie im übrigen weder Lautstärke noch vom Publikum anerkannte Qualität entgegensetzen können. Das an sich schwache Motiv der Beschaffung von ein wenig Milch[11] erfährt also, kompensatorisch, eine starke Aufladung: hoch gegriffene zeitgenössische Kulturkritik samt einer dem Jahrhundert eigentümlichen Kindertümelei fließt in es ein. Eigentlich müsste sich die Frage nach ökonomisch-gesellschaftlichen Veränderungen stellen. Da aber der Fluchtpunkt "Sängerkrieg Kinder gegen Leiermann" einmal gesetzt ist, muss der jetzt konkretisierte Konflikt von Kinder- und Erwachsenenwelt auf weniger politische Weise gelöst werden. Er ist jetzt aber so aufgeladen, dass es nicht mehr nur darum gehen kann, einfach bessere Musik zu machen, zumal die Kinder im Wettbewerb auf dem musikalischen Markt den Kürzeren schon gezogen haben. Tatsächlich obsiegen sie erst durch die gewaltige Überzahl des Chors aller Kinder, und auch das erst im Gesang[12], als Brundibár isoliert und durch den Biss des Hundes außer Gefecht gesetzt ist. Dieser Sieg besteht darin, dass mit Überzahl und Gewaltanwendung die technisch reproduzierte Unterhaltungsmusik abgewürgt, tendenziell abgeschafft und durch "Volksmusik" ersetzt wird. Folgerichtig hat Brundibár keinen Wettstreit, sondern - buchstäblich "Krieg", tsch. válka! - seine Existenz verloren ("dann macht er den Kasten zu, und wir haben vor ihm Ruh"). Aber selbst das kann angesichts der oben beschriebenen Aufladung mit konservativer Zivilisationskritik noch nicht genügen: um weit mehr muss es gehen als nur darum, welche Musik sich durchsetzt. Tatsächlich haben Librettist und Komponist zwischen die Ohnmachtserfahrung der Kinder und ihren schließlichen Triumph eine stimmungsvoll untermalte Folge von Abend und Morgen gelegt: befrachtende Symbolik dafür, dass der Aufbruch in eine neue Zeit bevorsteht. Hier mischen wie in der "Zauberflöte" die Tiere sich ein, d. h. die Natur spricht zu den Menschen und lässt sie wissen, was das Gute, mit ihr Übereinstimmende, und was das Böse, das ihr Widerstrebende ist. Das zukünftige Gute wird die Gemeinschaft der Kinder sein, die sich im gemeinsamen Kampf gegen das Böse in Gestalt dieses Einen konstituieren soll: eine naturverwurzelt-völkische Gemeinschaft jenseits der modernen Bürgergesellschaft mit ihrem Materialismus, ihrer Verankerung im Recht, ihren Umgangsformen. Für dieses schlechte Alte, das direkt nicht thematisiert werden darf, muss nun Brundibár herhalten, den der Hund im tsch. Original "mit Lust und Appetit" zu beißen verspricht[13]. Das bedeutet nichts anderes, als dass es eine neue, gute, mit der Natur übereinstimmende Zeit, eine Volksgemeinschaft, in der das Herz und das unverfälscht Kindliche zählen, erst geben kann, wenn ein Störenfried beseitigt wurde, einer, den man ausgrenzen und zum Bösen machen konnte. *** Es ergibt sich also folgendes Grundmuster: statt einen tragfähigen und überschaubaren Konflikt überzeugend durchzuspielen, wird in "Brundibár" ein schwaches Motiv durch Zusatzmotive angereichert, mit Bedeutung überladen und mit all dem durch das Nadelöhr unpolitischer Personalisierung gezwungen. Statt gegen die wirklichen gesellschaftlichen Verhältnisse in Gestalt eines Mächtigen, eines Repräsentanten (von Egoismus, Geiz und Geldprinzip, von Ungleichheit und sozialer "Kälte", der bürgerlichen Erziehungsnormen, des kulturellen Marktes) geht es stellvertretend gegen eine Existenz aus dem Subproletariat, die man ohne politisch anstößig zu werden gefahrlos abspalten kann. Die fehlende Legitimation wird durch die sachlich haltlose Deklarierung zum tyrannischen Bösewicht ersetzt, durch Denunziation per Klischee. Nicht gewollt, in der Prager Situation von 1938 aber auch nicht zufällig, trifft dies einen Menschen, der wie alles fahrende Volk zur Klientel von Hitlers "Rassehygiene" gehören würde[14], auch ohne Jude zu sein. Und wenn man Antisemitismus, was vielleicht schlicht, aber nicht illegitim ist, als Inbegriff der Haltungen und Einstellungen versteht, die in einem bestimmten geschichtlichen Augenblick zu einem kollektiven, von sehr vielen unterschiedlich motivierten Menschen getragenen Vernichtungsversuch geführt haben, der neben den zentral gemeinten Juden auch andere Stigmatisierte betraf, dann muss man sagen, dass "Brundibár" sich hier nahtlos einfügt - ohne Juden und ohne judenfeindliche Absicht. Antisemitismus "by default", wie man englisch vielleicht besser als deutsch sagen kann; der schlicht "passiert" ist[15], indem in einem bestimmten historischen Augenblick und in einem bestimmten geistigen Klima ein schwaches Stück unterlief.[16] Gerne bezeichnet man die Kunst als das Experimentierfeld der sozialen Phantasie. Anspruchsvolle Interpretationen haben am Beispiel von Werken Mozarts, Courbets, Tolstojs und anderer gezeigt, wie die Logik der werkimmanenten Gestaltung Sichtweisen der Wirklichkeit hervorbringen kann, welche den bewussten Horizont ihrer Urheber hellsichtig überschreiten. Bei "Brundibár" zeigt sich der spiegelverkehrte Gegenbefund: Ein auf den ersten Blick harmloses, aber unkritisches und ästhetisch fragwürdiges Konzept zeitigt eine eigendynamische innere Logik, die das, was sie ergreift, ins Atavistische wendet. Inhumaner Zeitgeist, wie von einer problematischen Versuchsanordnung im Reagenzglas generiert. Kein Vorwurf ist gegen Krása zu erheben, weil er bei seiner Deportation die Oper mit nach Theresienstadt nahm. Ihre aus heutiger Sicht verheerende Botschaft mag es gerade gewesen sein, die sie im Unterschied zu einem in jeder Hinsicht anspruchsvolleren, totalitarismuskritischen Parallelwerk, Ullmanns und Kiens "König von Atlantis", für die deutsche Lagerleitung akzeptabel machte - entscheidend war, dass die Kinder überhaupt etwas Eigenes zu singen und zu spielen hatten. Ferner: diese Kinder waren selbst Entwurzelte, lebten in der Fremde und in Angst vor dem Tod. In solcher Situation neigen die Menschen weniger dazu sich dieser entgegenzustellen als zu einem Verhalten, das die Psychoanalyse "Identifikation mit dem Aggressor" nennt.[17] Elias Canetti hat in "Masse und Macht" vom Verhalten der "Meute" gesprochen, das Menschen gerade dann anzunehmen geneigt seien, wenn sie selber von Todesangst getrieben sind. Dies mag die kathartische Wirkung von "Brundibár" in Theresienstadt gewesen sein: in Spiel und rezipierender Phantasie ein Bedürfnis ausagieren zu können, das man nur zu gut verstehen kann und das ihnen keiner missgönnen wird: selber einmal zu den Starken zu gehören, die einen Schwachen verfolgen dürfen. Ganz anders ist das mit Bezug auf deutsche Kinder heute zu sehen. Auch sie begegnen in "Brundibár" etwas Bekanntem: aber anders als die kindlichen Nazi-Opfer einem Vorbild zur Ausübung eigener Kollektiv-Macht an stigmatisierten Außenseitern, Schwachen, Fremden. Was hilft es da, wenn ihnen mit Berufung auf Zeitzeugen erklärt wird, die Kinder in Theresienstadt hätten in Brundibár "den Faschismus" oder Hitler persönlich gesehen[18]? Es liefert zum faschismus- und antisemitismusträchtigen Meute-Verhalten, das damit der Kritik entzogen wird, die stärkste Verbrämung, die auf dem Meinungsmarkt nur zu haben ist: wenn es gegen den schlimmsten Bösewicht aller Zeiten geht, ist da nicht jedes Mittel geheiligt? Geheiligt wird aber auch die positive Erfahrung: dass man es mit allem aufnehmen kann, wenn man sich gegen einen Feind, gegen den gefundenen Bösen, zu emotionsstarker Gemeinschaft zusammenschließt: hilfoser, weil um die Instrumente des Wissens und der Kritik gebrachter Antifaschismus, der die Züge seines Widerparts angenommen hat. Wie heißt es im berühmten Schlusschor, wo die letzten Verse der Oper das Recht ansprechen, in dem Brundibár tatsächlich war und das mit Füßen getreten wurde? [Hervorhebungen von mir]:
Freundschaft alle Zeit,
Die Einigkeit einer Meute erzeugt neues Recht: das wäre die kritische Übersetzung. Was ist da, streng genommen, anders als beim Recht setzenden und willkürliche Gewalt, auch Kindergewalt gegen Juden, legitimierenden "gesunden Volksempfinden"? Nicht weniger problematisch ist das Geschichtsbild, das so womöglich erwächst: Wenn wir heutigen Deutsche Brundibár zur Verkörperung des Nationalsozialismus erklären, legen wir dann den Kindern, die sich nachspielend und nachphantasierend mit Aninka und Pepicek, gleichzeitig aber mit den Kindern von Theresienstadt identifizieren, nicht nahe, dass sie die Nachfahren von Opfern sind und einem Volk angehören, das einem Bösen anheimfiel, das eigentlich nicht zu ihm gehörte und exorziert werden konnte? Hitler ein Brundibár: das Unheil, das nicht in unsern Vorfahren selber lauerte, vielleicht in uns allen noch lauert, sondern das aus der Kälte der modernen Welt, aus der Fremde und aus dem sozialen Abseits über uns hereinbrach? Nein, statt auf die Bühne, wo sie Kinder zur Identifikation einlädt, gehört diese Oper ins Museum, wo sie mit Abstand zu betrachten, im historischen Kontext zu würdigen, aber auch zu hinterfragen ist. Mit viel Gefühl, aber unkritisch aufgeführt und prunkend umrahmt, fügt sie sich indessen zu einem Zeitgeist, der sich, x Jahre nach dem Historikerstreit, x Jahre nach den die Täter dingfest machenden Ereignissen "Wehrmachtsausstellung" und "Goldhagen", durch neue Formen der Vergangenheitsentsorgung ebenso auszeichnet wie durch den neoliberalen Rückgriff auf Konsensgesellschaft und politisch korrekte Kritik- und Intellektuellendiffamierung. Nach jener Aufführung in der größten und ehrwürdigsten Kirche einer deutschen Großstadt, von der eingangs erzählt wurde, wurde dies in verblüffender Weise unter Beweis gestellt. Auf den erschütterten Zuschauer, der im Lauf seiner Studien Gedanken wie die hier ausgeführten teilen wollte, wurde quer durch die Institutionen, zuvörderst aber auf einem Feld, das einst von den Aufklärern der 1968er Jahre bestellt wurde, zu einer Hetzjagd geblasen, die aller guten Geister des demokratischen Rechtsstaates spottete. Doch dies, "Brundibár 2002", ist eine andere Geschichte.
-------------------------------------------------------------------------------- [1]Kuna S. 207 [2]"Dann macht er den Kasten zu, und wir haben vor ihm Ruh'!" Ein Vorwurf gegen Brundibár ist identisch mit dem Pseudoargument, das beim sog. "Arisieren" jüdischer Geschäfte herangezogen zu werden pflegte: das des Monopolismus. [3]Hund: "Spür' ich einen Hasen auf, / folg' ich niemals seinem Lauf. / Ich allein krieg' keinen Hasen klein. / Hol' ich Freunde mir dazu,/ hat der Hase keine Ruh, / eine Meute ist des Hasen Pein!" [4]"Hört ihr den Glockenschlag? / Heut ist ein großer Tag! / Freuen uns alle drauf, / ja, mit Brundibár / nehmen wir's auf!" [5]Wird dieser Akt von Selbst-, ja von Lynchjustiz im Stück nur vorgeführt oder wird er auch reflektiert und bewertet? Letzteres ist der Fall. Im berühmten Schlusschor, dessen Thema angeblich die Solidarität der Unterdrückten ist und den nach dem Mythos die Nazis nur deshalb durchgehen ließen, ja in den Propagandafilm "Der Führer schenkt den Juden eine Stadt" hineinnahmen, weil sie angeblich kein Tschechisch konnten, geht es um das, was hier "Freundschaft" genannt wird, was sich dem kritischen Blick aber rasch als die Komplizenschaft der Mensch-Tier-Meute entlarvt, die einen stigmatisierten Außenseiter erledigt hat: (Chor:) Ihr müßt auf Freundschaft bau'n [...], dann kann euch nichts trennen. / Ihr seht ja, wie es war: Wir schlugen Brundibár; / Uns kann nichts trennen. Und was ist mit dem Recht, das mit Füßen getreten wurde? Die letzten Verse der Oper verkünden es: Freundschaft alle Zeit, / hilft euch in jedem Streit / und schafft Gerechtigkeit. / Nehmt euch bei der Hand, / und knüpft das Freundschaftsband. Ist das die Freundschaft, nach der unsere Kinder sich sehnen und die wir sie lehren wollen? Eine auf Ausgrenzung und Eliminierung von Einzelnen gegründete Kumpanei, die sich über alles Recht, ja alle Gesittung hinwegsetzt und sich ein eigenes Gesetz schafft, das Willkürgesetz der Mehrheit, des gesunden Volksempfindens? Natürlich nicht. Aber das war es, was unsere Eltern, Großeltern (und inzwischen sogar schon Urgroßeltern, Gott sei Dank) in der Hitlerjugend gelernt haben, genau das. Die Kinderoper "Brundibár" gehört ins Museum... [6]was erklärt, dass sie auf Tschechisch und nicht wie die übrigen Werke der beiden in ihrer Muttersprache geschrieben wurde. [7] Krása auch später in Theresienstadt nicht, wo er sich dem Tschechentum zuwandte. Vgl. Kuna. Diese Volksdeutschen haben zu 90 % die berüchtigte Sudetendeutsche Partei gewählt, die Hitler völlig ergeben war und eine schwere Mitschuld am Aufgehen ihrer Heimat im nationalsozialistischen Machtbereich trägt. [8]Dass Brundibár schließlich zum Stehlen gebracht wird, erinnert ebenso daran wie das "nachäffende" Getanze, das Aninka und Pepicek zu Beginn der Begegnung erfolglos aufführen. Andere Drehorgelspieler waren Versehrte des Ersten Weltkriegs, denen der Staat das Instrument als soziale Fürsorge hatte zukommen lassen - auch hierauf kann man eine Anspielung erkennen, und zwar, wenn im tschechischen Urtext die Kinder den Brundibár als "Musiker ohne Beine" verhöhnen. [9]Kuna S. 207 [10]Kuna S. 205 [11]"ein Milchlein für das Kaffeechen des Mütterleins" - "denn ohne Milch schmeckt der Kaffee bitter" [12]einem zu Herzen gehenden "Volkslied", das stimmungsvoll von Mutterschaft und Mutterschaft von Generation zu Generation handelt: Gegenentwurf wohl zum sterilen Drehen der Leierkastenkurbel [13]Interessant wäre auch der Vergleich mit einem anderen damals jedem Kind bekannten Hundebiss, dem im "Struwwelpeter". Auch den bösen Friederich ereilt eine Botschaft der hundvermittelten Natur, aber keine rassistische, sondern die moralische, dass man weder sein Kindermädchen peitschen noch Tiere quälen darf! [14]Wie berechtigt diese Sichtweise ist, sieht man auch daran, dass die italienischen Drehorgelspieler sich damals tatsächlich schon in einer vergleichbaren Lage befanden: seit 1920 versuchte Mussolini sie die Heimat zurückzuholen, da sie das Ansehen Italiens schädigen sollten: Vertreibung, "ethnische Säuberung" mit umgekehrtem Vorzeichen. [15]wie amerikanischen Intellektuellen immer wieder Rassismen gegenüber ihren im Prinzip anerkannten schwarzen Mitbürgern unterläuft: an eine der ersten "schwarzen" Universität eingeladen, versicherte Vladimir Nabokov treuherzig, selbst Puschkin habe afrikanische Vorfahren gehabt: Boyd II, S. [16]Undeklariert, entfaltet dieser strukturelle Antisemitismus eine über das Stück selbst hinausgehende Dynamik, wofür sich eine Fülle denkwürdiger Belege findet. Da ist zunächst das Titelblatt des in Prag gedruckten Klavierauszugs. Es verwendet, wie der Rückseite zu entnehmen ist, eine vom Librettisten Hoffmeister angefertigtes Konterfei des Komponisten Krása - seine objektive Botschaft geht aber eindeutig eigene, vielleicht von niemandem ausdrücklich gewollte Wege: den Titel "Brundibár" illustrierend und von diesem kommentiert, wird das Porträt zur Karikatur "des Juden", so dass sich die Ankündigung eines vom typischen Juden (als Nichtsnutz und lächerlichem Bösewicht) handelnden Stückes ergibt. Dann die deutsche Übersetzung - zunächst nur eines von mehreren Beispielen: Als die vielen Schulkinder dem Geschwisterpaar zu Hilfe kommen, versprechen sie im tschechischen Urtext lediglich, dass sie verstanden haben und Verlass auf sie ist; nur in der deutschen Übersetzung machen sie klar, dass sie eigene Gründe haben, Brundibár weghaben zu wollen, und zwar immer schon: "Brundibár soll endlich gehen, endlich gehen! Endlich." Jetzt erst wird der "völkische" Sinn der Vertreibung absolut klar, dies, dass die Milch für den Kaffee der Mutter längst zum bloßen Anlass geworden ist. Die Erklärung? Nein, der Übersetzer war kein Neonazi, er hat nur die Freiheit genutzt, derer eine Librettoübersetzung, wo Sangbarkeit und Transport des Gemeinten weit vor Wortwörtlichkeit rangieren, auch dringend bedarf - und einen Text gefunden, der zur Musik und zum Geist des Werkes passt! Ein anderes Beispiel ist der berühmte Schlusschor. Im Original von 1938 heißt es hier lediglich, dass "mit uns spielen darf", wer "Vater und Mutter und sein Geburtsland liebt". Als 1942, unter deutscher Besatzung, die Oper im jüdischen Waisenhaus, also unter bewusst sich als Juden identifizierenden Menschen, uraufgeführt wird, wird dieser Vers aus auf der Hand liegenden Gründen verworfen und umgedichtet: "wer die Gerechtigkeit liebt" heißt es jetzt. Probleme mit dem "Geburtsland", das er mit "Vaterland" übersetzen müsste, hat, was ihm zur Ehre gereicht, auch der deutsche Übersetzer des Jahres 1993. Er greift entgegen seinem Auftrag, sich an die Theresienstädter Version zu halten (die wieder das "Geburtsland" bringt: Indiz dafür, dass die Aufführenden sich eher tschechisch als jüdisch identifizierten: vgl. auch Kuna), auf die Prager zurück, die ihm offensichtlich und aus ebenfalls sofort nachvollziehbaren Gründen nicht genügt: Gerechtigkeit im üblichen Sinne ist ja gerade mit Füßen getreten worden. Also schreibt er die Verse von der Freundschaft, die "in allem Streit" helfe und Gerechtigkeit "schaffe" - beim Wort genommen eine zumindest faschistoide Vorstellung, die bei der alltäglichen Judenverfolgung gerade auch durch Kinder und Jugendliche in der Tat eine Rolle gespielt hat. Schließlich die Inszenierungen. Dass in der Aufführung, von der eingangs erzählt wurde, ein sehr deutsch aussehendes Mädchen für diese Rolle, ohne dass sich jemand etwas dabei gedacht hätte, semitisiert wurde, wurde eingangs berichtet. In einer anderen ebenfalls aufgeführten Besetzung spielte das dunkelhäutigste Kind der Klasse die Rolle spielte - wieder aus zweifellos ehrbaren Motiven: soll man einem Kind, das aus Afrika stammt, den Wunsch abschlagen, auch mal den Bösen zu spielen? [17]Bei Peter Weiss, dem zu diesem Zeitpunkt noch nicht einmal bewusst ist, dass man ihn zum Juden stempeln wird, lesen wir von seinen Pfadfindererfahrungen (Hervorhebungen von mir):
[18]Den Opfern damals sei dies in ihrer Situation nicht
bestritten - obwohl man hier auch Legendenbildung vermuten darf.
29. 1. / 3. 2. / 24. - 28. März 02
Die Kinderoper "Brundibár" gehört ins Museum und nicht auf die Bühne Ein mit Schmerzen verbundener Durchleuchtungsversuch 27. 3. 02 Januar 2002 in der größten und ehrwürdigsten Kirche einer deutschen Großstadt: Eine von Studentinnen der Musikhochschule begleitete Schulklasse führt die aus dem Ghetto Theresienstadt berühmte Kinderoper "Brundibár" auf. Ein anspruchsvolles Rahmenprogramm ist geboten, Völker und Konfessionen verständigende Reden sind gehalten worden, Schirmherren sind Landesbischöfin und Ministerpräsident. Alle Sitzplätze sind von Menschen jeglichen Alters belegt, von allen zu beobachten die Ehrenplätze, die von alten Damen eigenommen werden, die als kleine Mädchen in Theresienstadt, das auch ein Durchgangslager nach Auschwitz war, mitgesungen un wie ganz wenige nur überlebt haben. Sie werden wie nach jeder der sechs Aufführung Rede und Antwort stehen. Die Hauptlichter verlöschen, und im Dämmerschein kriecht ein beklemmender Zug auf die als Bühne dienende Plattform: an die dreißig Kinder in schmutziggrauen Umhängen, auf die der schreiend gelbe Judenstern geheftet ist. Sie werfen die Umhänge ab, stellen sich im Halbkreis auf, Scheinwerfer tauchen sie in gleißendes Morgenlicht, Musik setzt ein und sie singen: strahlende Kinder in adrett zurechtgemachten Kleidern, wie sie noch in den fünfziger Jahren getragen wurden, Dirndeln, kurzen Hosen; Zöpfe... - vor allem aber: ganz normale Kinder, die sich freuen, singen und spielen und etwas präsentieren zu dürfen, ganz normale Kinder. Rührender, ergreifender kann eine Szene nicht sein. Und dann beginnt eine Handlung, die den mit den Tränen kämpfenden Zuschauer, dem siebzig Jahre jüdisch-deutscher Geschicht in fast nicht erträglicher Verdichtung vor Augen stehen, in ein Wechselbad der Gefühle stürzen. Keine Geschichte von listigem Widerstand, der in friedlichem Sängerwettstreit kulminierte, läuft vor ihm ab. Die Kinder tun sich zusammen gegen einen Schwachen, der zum fahrenden Volk gehört, sie tun ihm Gewalt an, entwürdigen und vertreiben ihn. Es drängt sich ihm auf, dass dieser Gejagten schon wieder, gewollt oder nicht, der Jude ist: dem sehr deutsch aussehenden Mädchen, das ihn spielt, wurden schwarzer Rock und schwarze Hosen angezogen, ein Zylinderhut aufgesetzt und dicke Brauen sowie ein starker Tagesbart ins Gesicht gemalt. Außer sich, beginnt er Textbuch und historische Hintergründe zu studieren. Beruhigung findet er nicht. 29. 1. 02 Aninka und Pepicek sind zwei gutherzige, aber nicht so gut erzogene und ein wenig zurückgebliebene Kinder, die Grundregeln des Zusammenlebens noch nicht verstanden haben, dafür aber umso anmaßender auftreten: Hey! Milchmann, gib uns Milch, füll die Flasche wieder! / Wir brauchen frische Milch, Mutter hat Fieber! und ihr Gegenüber, das so natürlich nicht mit sich umspringen lässt, ohne weiteres Bitten oder Erklären, dafür unter prompter Benutzung des bekannten Klischees "reich und hartherzig", umgehend an den Pranger stellen: Seht euch den Milchmann an! Reich ist er, gibt nichts her. Die Obrigkeit stellt sich in Gestalt eines Polizisten auf die Seite des Rechts; und da die Kinder jetzt etwas gelernt haben, nämlich dass man zum Einkaufen Geld braucht, versuchen sie solches durch selbstgemachte Musik zu erwerben. Dieses neuerlich naive Vorhaben bringt sie in Konflikt mit einem weiteren auf den Ernst des Lebens und sein gutes Recht pochenden Geschäftsmann, nämlich mit dem Drehorgelspieler Brundibár, nach dem die Oper benannt ist (! - sie könnte durchaus nicht "Kindesliebe" oder "Milch für die Mutter" heißen) und der in ihr den Bösewicht spielen muss. Die Hetzjagd auf diesen allzu wehrlosen, nur vom Recht und einer schwachen Exekutive geschützten Einzelnen, der mit zahlreichen Requisiten aus den Kleiderkammern von altem Judenhass und modernem Antisemitismus ausgestattet wird, bildet den Inhalt der Oper. Brundibár wird von einer Meute aus Kindern und Tieren lustvoll und triumphierend gejagt, vom Hund gebissen, zur Strecke gebracht, seiner Existenz und Würde beraubt. Wer ist Brundibár? Ein beliebter und erfolgreicher Straßenmusikant. Die Leute auf dem Markt summen zum Klang seines hochwertigen und sicher teuren Instruments, er selbst rühmt sich, offensichtlich zu Recht, die neuesten "Schlager" parat zu halten und der Beste im Erzeugen guter Stimmung zu sein. Davon lebt er (mit seiner zu vermutenden Familie!), und so verteidigt er nicht ohne Grobheit das Monopol, das er offenbar hat und das wie das Recht des Milchmanns den Schutz der (freilich, wie gesagt, versagenden) Obrigkeit genießt. Als er der Gewalt der Kinder-Tier-Meute weichen muss, wehrt er sich tapfer, indem er die eigentlich ihm gehörenden Einnahmen der Kinder zurückzuklauen versucht. Wie wird Brundibár dargestellt? Denunzierend. Zwar erfährt er nicht wie der Milchmann vom schönen Mutter-Anliegen der Kinder, aber rein dadurch, dass er mit seinem Geschäftsinteresse zum Widerpart der kindlichen Herzenswünsche wird, erscheint er als gemütlos, egoistisch und kalt. Als Drehorgelspieler ist er erstens der mit einem modernen Produktionsmittel wirtschaftende Kapitalist, zweitens der technisch-seelenlose, aber marktorientierte und marktgängige Entertainer, drittens der durch Reproduktion von Massenware erfolgreiche, aber im Grunde natürlich unproduktive, nicht-kreative Pseudo-Künstler, welcher der aus den Seelentiefen des Volkes und der Kinder aufsteigenden wahren Kunst das Wasser abgräbt bzw. diese auch, als er sich zur Wehr setzt, manifest stört (S. 8 unten). Was haben die Tiere gegen Brundibár? Sie hassen ihn ganz einfach und scheinen nur auf eine Gelegenheit gewartet zu haben, ihm den Garaus zu machen. Nichts davon, dass sie etwa Mitleid mit der kranken Mutter hätten; sie mischen sich ein, als sie merken, dass da zwei Feinde Brundibars sind, die Helfershelfer brauchen: Spatz: Zweie allein reichen nicht aus, da habt ihr recht
[...] Und was haben die vielen Kinder gegen Brundibár, die dann von den Tieren mobilisiert werden? Gewiss, zunächst erfahren sie die rührselige Geschichte, nach deren Erzählung die Tiere erneut ein weit über diesen Anlass hinausgehendes Eigeninteresse bekunden: Wir erzählen ihnen, daß die Mutter unserer beiden Freunde krank ist und Milch braucht, [...] daß der böse Brundibár nicht duldet, daß sie auf dem Marktplatz singen, um sich was zu verdienen. Und daß wir ihnen helfen können, wenn wir alle zusammen singen. Denn alle zusammen sind wir lauter als der Leiermann! Dann macht er den Kasten zu, und wir haben vor ihm Ruh'! Doch dann wird klar, daß auch die Kinder - offensichtlich alle Kinder - immer schon etwas gegen Brundibár hatten (während kein Wort mehr von der kranken Mutter fällt!): Sicher kommen wir und singen, helfen euch ihn zu bezwingen. Fazit: so wie Brundibár der Feind der Tiere ist, immer schon, also widernatürlich, so ist er auch der Feind der noch unverdorbenen Menschenkinder, des Volkes im romantischen Sinne, er ist biologische Missgeburt und sozialer Ausschuss. Das ist der wahre Grund seiner Verfolgung, in deren Erfolg die Handlung gipfelt, während die kranke Mutter nur den willkommenen Anlass geliefert hat. Erinnern wir uns, dass er als hart, kalt, egoistisch, geldgierig, als Kapitalist und Lieferant seelenoser Musikkonserven, als unkreativ und krativitätsfeindlich denunziert wird; nehmen wir hinzu, dass er "Hummel" heißt (=tschechisch 'brundibár'), was nicht nur ein sprechender Name wie viele jüdische Namen, sondern auch ein den Menschen und seinen Beruf abwertender Name ist; erinnern wir uns schließlich aus der Geschichte, das es immer das Pseudoargument des Monopolismus war, das beim "Arisieren" herangezogen wurde, dann kommt man nicht darum herum, dass Brundibár gewissermaßen den Juden im Sinne der üblichen Hetzbilder geben muss. Die Einschränkung "gewissermaßen" soll die Grenze markieren, die so gerade eben nicht überschritten wird: die zur ausdrücklich judenfeindlichen und antisemitischen Denunziation. Was geschieht mit Brundibár? Ein Schicksal von Lynchjustiz, ein mit Hass und Hass-Lust ausgeübter Pogrom. Das Wort, das nicht verräterischer sein könnte, fällt tatsächlich: (Hund): Spür' ich einen Hasen auf, folg' ich niemals seinem Lauf. / Ich allein krieg' keinen Hasen klein. /Hol' ich Freunde mir mir dazu, hat der Hase keine Ruh, / eine Meute ist des Hasen Pein! Dem entsprechend am nächsten Morgen Aninka:
Und so ereilt den Stigmatisierten sein Schicksal: Brundibár (als er, Drehorgel spielend, die miauende Katze und den bellenden Hund wegzujagen versucht): Blöder Köter, lass' das Stören, meine Lieder will man hören, schleich die endlich, freche Katze, denn sonst gibt's wa auf die Tatze! / So, jetzt reicht es, du verdammter... - au, er beißt mich - Straßenköter! / Laß die Hose! Hilfe, hilfe! Steht nicht da, helft Brundibár! Aber es hilft "natürlich", darin ganz getreu auch der historischen Wahrheit, niemand. Es ist die Stelle der Oper, die wie keine andere darauf berechnet ist, dem kindlichen Publikum Vergnügen zu bereiten, es zu schallendem Lachen zu bringen: der dramatische Höhepunkt! Die Vorstellungskraft des Erwachsenen mag die Erinnerung an Wilhelm Buschs Schmulchen Schiefelbeiner ("schöner ist doch unsereiner") in "Plisch und Plum" auf makabre Weise beflügeln:
Dem die Hunde die Hose zerreißen: eines der geläufigsten Bilder der Verächtlichmachung des Juden! Wobei Wilhelm Busch kein Antisemit im modernen Sinne ist: Plisch und Plum haben noch einen konkreten Grund, böse zu sein [so noch die Streitschrift "Jugendgefährdend": vgl. unter "Brundibár 2002"; ich war hier aber einer - leider!! - bezeichnenden Verwechslung erlegen: Schievelbeiners mit dem wirklichen Bösewicht, der die jungen Hunde ertränken wollte, Kaspar Schlich (Doch, obschon die Pfeife glüht, Oh, wie kalt ist sein Gemüth. - "Wenn mir aber was nicht lieb, Weg damit ist mein Prinzip.") - eindeutig "Christ" und nicht "Jude"! H. A.]. Wird dieser Akt von Selbst-, ja von Lynchjustiz im Stück nur vorgeführt oder wird er auch reflektiert und bewertet? Letzteres ist der Fall. Im berühmten Schlusschor, dessen Thema angeblich die Solidarität der Unterdrückten ist und den nach dem Mythos die Nazis nur deshalb durchgehen ließen, ja in den Propagandafilm "Der Führer schenkt den Juden eine Stadt" hineinnahmen, weil sie angeblich kein Tschechisch konnten, geht es um das, was hier "Freundschaft" genannt wird, was sich dem kritischen Blick aber rasch als die Komplizenschaft der Mensch-Tier-Meute entlarvt, die einen stigmatisierten Außenseiter erledigt hat: (Chor:) Ihr müßt auf Freundschaft bau'n [...], dann kann euch nichts trennen. / Ihr seht ja, wie es war: Wir schlugen Brundibár; / Uns kann nichts trennen. Und was ist mit dem Recht, das mit Füßen getreten wurde? Die letzten Verse der Oper verkünden es: Freundschaft alle Zeit, / hilft euch in jedem Streit / und schafft Gerechtigkeit. / Nehmt euch bei der Hand, / und knüpft das Freundschaftsband. Ist das die Freundschaft, nach der unsere Kinder sich sehnen und die wir sie lehren wollen? Eine auf Ausgrenzung und Eliminierung von Einzelnen gegründete Kumpanei, die sich über alles Recht, ja alle Gesittung hinwegsetzt und sich ein eigenes Gesetz schafft, das Willkürgesetz der Mehrheit, des gesunden Volksempfindens? Natürlich nicht. Aber das war es, was unsere Eltern, Großeltern (und inzwischen sogar schon Urgroßeltern, Gott sei Dank) in der Hitlerjugend gelernt haben, genau das. Die Kinderoper "Brundibár" gehört ins Museum... den 26. 3. 02 Der Beweis einer pädagogisch inakzeptablen, inhumanen, ja antisemitischen Tendenz der Kinderoper "Brundibár" lässt sich schlagend führen. Doch wenn selbst Letzteres wahr ist, müsste dann die Titelfigur nicht wenigstens als Jude zweifelsfrei identifizierbar sein? Tatsächlich ist sie es nicht. Wie immer "Brundibár" klingt, was immer dieser Name bedeutet: wirklich jüdisch ist er nicht. Zweifellos mussten gerade in Osteuropa zahllose Juden am untersten Rande der Gesellschaft leben, sich als Straßenmusiker durchschlagen, sie trugen den schwarzen Rock und den schwarzen Hut. Der klassische Drehorgelspieler ist aber Italiener, der samt abgerichteten Affen durch die Lande zog, als Dieb nicht zu Unrecht verschieen. Dass Brundibár schließlich stiehlt, erinnert ebenso daran wie das "nachäffende" Getanze, das Aninka und Pepicek zu Beginn der Begegnung erfolglos aufführen. Andere Drehorgelspieler waren Versehrte des Ersten Weltkriegs, denen der Staat das Instrument als soziale Fürsorge hatte zukommen lassen - auch hierauf kann man eine Anspielung erkennen, und zwar, wenn im tschechischen Urtext die Kinder den Brundibár als "Musiker ohne Beine" verhöhnen. Dass er Jude sei, lässt sich nicht halten. Und woher soll der Anisemitismus in eine Oper kommen, die von einem als Jude Inhaftierten komponiert und zunächst von jüdischen Waisenkindern in Prag, dann von den Ghetto-Kindern Theresienstadts, und zwar nicht unter SS-Leitung (wohl -Duldung), aufgeführt wurde? Eine Erklärung gäbe es. Der Komponist, auf die deutschesten aller Vornamen, nämlich Hans Karl, getauft, gehörte wie sein Librettist Adolf Hoffmeister der deutschen Volksgruppe im Vielvölkerstaat Tschechoslowakei bzw. Tschechei an, als die Oper 1938 als Beitrag für einen staatlichen Wettbewerb entstand - auf ihre Muttersprache Deutsch, in der sie bis dahin publiziert wie auch studieret haben, mussten sie deshalb verzichten. Mit dem Judentum einiger ihrer Vorfahren, auf das sie dann ein Jahr später von den einmarschierten Nazis festgelegt wurden, identifizierten sie sich von sich aus nicht (Krása auch später in Theresienstadt nicht, wo er sich dem Tschechentum zuwandte). Diese Volksdeutschen haben zu 90 % die berüchtigte Sudetendeutsche Partei gewählt, die Hitler völlig ergeben war und eine schwere Mitschuld am Aufgehen ihrer Heimat im nationalsozialistischen Machtbereich trägt. Wie auch immer motiviert: Krása und Hoffmeister könnten 1938 durchaus die Absicht antisemitischer Hetze gehabt haben, dies lag in gewisser Weise sogar nahe: in vorauseilender Willfährigkeit und zum eigenen Schutz. Es ist jedoch mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit falsch. In einem autobiographischen Rückblick hat Krása (in seiner Muttersprache Deutsch) festgehalten: Das schwierigste Problem beim Plan dieser Kinderoper war selbstverständlich das Libretto. Denn die üblichen dramatischen Konflikte, wie erotische, politische und solche materieller Art, mußten natürlich entfallen. Märchenstoffe lagen weder dem Textdichter noch mir vor. Trotzdem gelang es dem Autor, ein Buch zu schreiben, das kindlich heiter ist und einen Vorgang aus dem realen Leben bringt, indem unaufdringlich dargestellt wird, daß man gegen das Böse zusammenhalten muß. Im Falle der Kinderoper ist es ein Sängerkrieg zwischen allen Kindern und dem Leierkastenmann.[1] Harmloser kann eine Schreibintention nicht sein. Und doch sind in diesen Sätzen alle Wurzeln eines Übels zu erkennen: Früh festgelegter Fixpunkt ist, dass eine totale Mehrheit (von Kindern, nicht von diskursfähigen "Bürgern" im Vollsinne) den Sieg über einen gesellschaftlichen Außenseiter davontragen wird, der "das Böse" verkörpern muss. An konkreten Motiven herrscht Mangel, sie müssen in der Ausarbeitung einer konkret noch nicht vorschwebenden Handlung dem "realen Leben", in dem das Ganze statt in einer Märchenwelt spielen soll, also der gesellschaftlichen Wirklichkeit der dreißiger Jahre in Mitteleuropa, erst noch abgewonnen werden. "Politisch" und "materiell" darf es aber nicht werden: zugunsten der Zuschreibung an den bösen Einzelnen also Verzicht auf ernsthafte Kritik der gesellschaftlichen und ökonomischen Verhältnisse. Was soll dabei herauskommen? Wir werden es gleich sehen. Handlungsauslösendes Motiv, mit dem der das Stück bestimmende Grundkonflikt zwischen guter (Kinder-) und schlechter (Erwachsenen-) Welt konkret wird, ist, dass dem Geschwisterpaar die milch, die sie für ihre kranke Mutter zu bekommen suchen, verweigert wird, weil sie kein Geld haben. In Gestalt des auf Zahlung bestehenden Milchmannes tritt den spontan einem Herzensbedürfnis folgenden Kindern die soziale Kälte einer modernen Gesellschaft gegenüber, die nach Marktgesetzen funktioniert, die wiederum vom Gesetz und von der Polizei geschützt werden. Als die Kinder dann selbst versuchen Geld zu verdienen, und zwar indem sie sich künstlerisch produzieren, müssen sie erfahren, dass auch dies nicht ohne weiteres geht: auch hier gibt es einen Markt mit professionellen Ansprüchen und Qualitätsstandards, denen sie im Unterschied zum etablierten Leiermann, der den Geschmack der Menge trifft und diese erfolgreich unterhält, nicht genügen können. In einer solchermaßen harten Erwachsenenwelt wird auch nicht geduldet, dass sie durch drolliges Herumkaspern das Erwerbsleben stören, und so werden sie von Brundibár, der sich ihrer im übrigen maßvoll und nicht unpädagogisch erwehrt, auf die bürgerlichen Anstandsregeln verwiesen, die ihnen ja, wie eingangs schon angedeutet, fremd sind (er will ihnen beibringen, "was Väter ihren Kindern sagen": tsch. Original). Dafür prangern sie ihrerseits das unbegabte, eintönige Spiel des Drehorglers an, dem sie im übrigen weder Lautstärke noch vom Publikum anerkannte Qualität entgegensetzen können. Das an sich schwache Motiv der Beschaffung von ein wenig Milch ("denn ohne Milch schmeckt der Kaffee bitter") erfährt also, kompensatorisch, eine starke Aufladung: eine geballte Ladung zeitgenössischer Kulturkritik samt einer dem Jahrhundert eigentümlichen, sicher auch auf Emanzipation gerichteten Kindertümelei fließt in es ein. Eigentlich müsste sich die Frage nach tiefgreifenden ökonomisch-gesellschaftlichen Veränderungen stellen. Da hier aber alles auf einen "Sängerkrieg" Kinder gegen Leiermann zuläuft: wie kann sich in einem solchen der jetzt konkreter gewordene Konflikt auflösen? Es kann nicht mehr nur darum gehen, einfach bessere Musik zu machen: im Wettbewerb auf dem musikalischen Markt ist Brundibár nicht zu schlagen und haben die Kinder den Kürzeren schon gezogen. Tatsächlich obsiegen sie erst durch die gewaltige Überzahl des Chors aller Kinder, und auch das erst im Gesang (einem zu Herzen gehenden "Volkslied", das stimmungsvoll von Mutterschaft und Mutterschaft von Generation zu Generation handelt: Gegenentwurf wohl zum sterilen Drehen der Leierkastenkurbel), als Brundbár isoliert und durch den Biss des Hundes außer Gefecht gesetzt ist. Dieser Sieg besteht darin, dass mit Überzahl und Gewaltanwendung der musikalische Markt beseitigt und an seiner Stelle und anstatt der technisch reproduzierten aktuellen Tanz- und "Schlager"-Musik - "Volksmusik" institutionalisiert wurde. Folgerichtig hat Brundibár keinen Wettstreit, sondern - "Krieg", tsch. Brundibári válka! - seine Existenz verloren ("dann macht er den Kasten zu, und wir haben vor ihm Ruh"). Aber selbst das kann angesichts der oben beschriebenen Motiv- und Konfliktaufladung mit umfassender Kulturkritik noch nicht genügen: um weit mehr muss es gehen als nur darum, welche Musik sich durchsetzt. Tatsächlich haben Librettist und Komponist zwischen die Ohnmachtserfahrung der Kinder un ihren schließlichen Triumph eine stimmungsvoll untermalte Folge von Abend und Morgen gelegt: befrachtende Symbolik dafür, dass der Aufbruch in eine neue Zeit bevorsteht. Und siehe da: wie in der "Zauberflöte" mischen Tiere sich ein, die Natur spricht zu den Menschen und lässt sie wissen, was das Gute, mit ihr Übereinstimmende, und was das Böse, das ihr Widerstrebende ist. Das zukünftige Gute wird die Gemeinschaft der Kinder sein, die sich im gemeinsamen Kampf gegen das Böse ion Gestaölt dieses einen konstituieren soll: eine naturverwurzelt-völkische Gemeinschaft jenseits der modernen Bürgergesellschaft mit ihrem Materialismus, ihrem Rechtspositivismus, ihren Umgangsformen. Letztere verkörpert sich in Brundibár, den der Hund im tsch. Original "mit Lust und Appetit" zu beißen verspricht (obwohl er nichts Konkretes gegen ihn haben kann), was er dann an entscheidender Stelle auch tut. Das bedeutet nichts anderes, als dass eine neue, gute, mit der Natur übereistimmende Zeit, eine Zeit, in der es nicht um Geld, Recht und bürgerliche Disziplin, sondern um die Spontaneität des Herzens, um das unverfälscht Kindliche und Volksmäßige geht, erst geben kann, wenn Brundibár, der zum Bösen, zum Störer, zum Widerpart des Natürlichen und Völkischen geworden ist, eliminiert wurde. 24. 3. 02 So ergibt sich folgendes Grundmuster: statt einem Motiv zu vertrauen und es überzeugend durchzuspielen, werden in "Brundibár" alle Register konservativer Kulturkritik andeutend und anspielend gezogen und durch das Nadelöhr personalisierender Denunziation gepresst. "Kritik" richtet sich da nicht gegen die wirklichen ökonomischen, gesellschaftlichen, kulturellen Verhältnisse (gegen das Geldprinzip, gegen Ungleichheit, gegen Unnatürlichkeit und bürgerliche Erziehungsnormen, gegen technisch reproduzierte Musik und den musikalischen Markt, gegen gesellschaftliche "Kälte" gegenüber gemeinschaftlicher Kuscheligkeit), sondern gegen einen Einzelnen. Und da dieser Einzelne nicht so gefasst wird, dass er als Repräsentant des allgemeinen Übels gelten könnte, sondern als randständige, jederzeit abspaltbare Existenz, "wächst" ihm, ohne dass eine entsprechende manifeste Ideologie oder Absicht dahinterstünde, "zu", der Schädling zu sein, den man aus dem Verkehrt ziehen, unmöglich machen, verjagen, ja eliminieren muss. Da schlägt dann Kritik um in Denunziation. Und wenn man Antisemitismus nicht zur ernstzunehmenden Theorie aufbläst oder auch nur zum kritisch-ernstzunehmenden, frag-würdigen "Bild vom anderen Volk" verharmlost, sondern ihn schlicht und zutreffend als Krankheit des Antisemiten versteht, die mit den Juden so wenig zu tun hat wie der Fundamentalismus mit dem Glauben, sowie als Inbegriff der Haltungen und Einstellungen, die in einem bestimmten geschichtlichen Augenblick zu dem Versuch geführt haben, die Juden zu vertilgen, dann muss man sagen, dass "Brundibár" antisemitisch ist - ohne Juden und ohne judenfeindliche Absicht. Antisemitismus "by default", wie man englisch vielleicht besser als deutsch sagen kann. Der schlicht "passiert" ist, indem in einem bestimmten historischen Augenblick und einem bestimmten geistigen Klima ein schwaches Stück geschrieben wurde: ästhetisch hohl, theoretisch kraftlos und von fahrlässiger Moral. Undeklariert, entfaltet dieser strukturelle Antisemitismus eine über das Stück selbst hinausgehende Dynamik, wofür sich eine Fülle denkwürdiger Belege findet. Da ist zunächst das Titelblatt des in Prag gedruckten Klavierauszugs. Es verwendet, wie der Rückseite zu entnehmen ist, eine vom Librettisten Hoffmeister angefertigtes Konterfei des Komponisten Krasa - seine objektive Botschaft geht aber eindeutig eigene, vielleicht von niemandem ausdrücklich gewollte Wege: den Titel "Brundibár" illustrierend und von diesem kommentiert, wird das Porträt zur Karikatur "des Juden", so dass sich die Ankündigung eines vom typischen Juden (als Nichtsnutz und lächerlichem Bösewicht) handelnden Stückes ergibt [meine persönliche Sicht entfalte ich unter "Karikatur und Titel: links oben anklicken!]. Dann die deutsche Übersetzung - zunächst nur eines von mehreren Beispielen: Als die vielen Schulkinder dem Geschwisterpaar zu Hilfe kommen, versprechen sie im tschechischen Urtext lediglich, dass sie verstanden haben und Verlass auf sie ist; nur in der deutschen Übersetzung machen sie klar, dass sie eigene Gründe haben, Brundibár weghaben zu wollen, und zwar immer schon: "Brundibár soll endlich gehen, endlich gehen! Endlich." Jetzt erst wird der "völkische" Sinn der Vertreibung absolut klar, dies, dass die Milch für den Kaffee der Mutter längst zum bloßen Anlass geworden ist. Die Erklärung? Nein, der Übersetzer war kein Neonazi, er hat nur die Freiheit genutzt, derer eine Librettoübersetzung, wo Sangbarkeit und Transport des Gemeinten weit vor Wortwörtlichkeit rangieren, auch dringend bedarf - und einen Text gefunden, der zur Musik und zum Geist des Werkes passt! Ein anderes Beispiel ist der berühmte Schlusschor. Im Original von 1938 heißt es hier lediglich, dass "mit uns spielen darf", wer "Vater und Mutter und sein Geburtsland liebt". Als 1942, unter deutscher Besatzung, die Oper im jüdischen Waisenhaus, also unter bewusst sich als Juden identifizierenden Menschen, uraufgeführt wird, wird dieser Vers aus auf der Hand liegenden Gründen verworfen und umgedichtet: "wer die Gerechtigkeit liebt" heißt es jetzt. Probleme mit dem "Geburtsland", das er mit "Vaterland" übersetzen müsste, hat, was ihm zur Ehre gereicht, auch der deutsche Übersetzer des Jahres 1993. Er greift entgegen seinem Auftrag, sich an die Theresienstädter Version zu halten (die wieder das "Geburtsland" bringt: Indiz dafür, dass die Aufführenden sich eher tschechisch als jüdisch identifizierten: vgl. auch Kuna), auf die Prager zurück, die ihm offensichtlich und aus ebenfalls sofort nachvollziehbaren Gründen nicht genügt: Gerechtigkeit im üblichen Sinne ist ja gerade mit Füßen getreten worden. Also schreibt er die Verse von der Freundschaft, die "in allem Streit" helfe und Gerchtigkeit "schaffe" - beim Wort genommen eine zumindest faschistoide Vorstellung, die bei der alltäglichen Judenverfolgung gerade auch durch Kinder und Jugendliche in der Tat eine Rolle gespielt hat. Schließlich die Inszenierungen. Dass in der Aufführung, von der eingangs erzählt wurde, das dunkelhäutigst Kind der Klasse die Rolle spielte (aus zweifellos ehrbaren Motiven: soll man einem Kind, das aus Afrika stammt, den Wunsch abschlagen, auch mal den Bösen zu spielen?), ist fast weniger aufschlussreich als die zweite Besetzung, die an anderen Aufführungstagen zum Zuge kam. Jetzt spielte ein sehr deutsch aussehendes Mädchen diese Rolle, und wurde wie zurechtgemacht? Schwarzer Frack, schwarzer Hut, dichte schwarze Brauen, ein dick hingeschminkter schwarzer Tagesbart - ohne dass sich jemand etwas dabei gedacht hätte. Gerne bezeichnet man die Kunst als das Experimentierfeld der sozialen Phantasie. Die anspruchvollen Interpretationen kennen berühmte Beispiele dafür, dass in den großen Werken (Goethe, Mozart, Courbet, Tolstoj, van Gogh, Brecht) die Logik der werkimmanenten Gestaltung Sichtweisen der Wirklichkeit hervorbrachte, welche den ideologischen Horizont ihrer Urheber weit überschritt. Bei "Brundibár" zeigt sich der spiegelverkehrte Gegenbefund: aus purem Misslingen erwächst eine hartnäckige Struktur, durch die alles, was sie ergreift, ins Gestrige, Inhumane, ja Menschenzerstörende gewendet wird. Gegen die Aufführungen in Theresienstadt spricht dies in keiner Weise. Die Kinder dort waren selbst Entwurzelte, lebten in der Fremde und in Angst vor dem Tod. Lange bevor eine solche Situation sich derart zugespitzt hat, neigen die Menschen weniger dazu sich ihr entgegenzustellen als zu einem Verhalten, das die Psychoanalyse "Identifikation mit dem Aggressor" nennt. Bei Peter Weiss, dem zu diesem Zeitpunkt noch nicht einmal bewusst ist, dass man ihn zum Juden stempeln wird, lesen wir von seinen Pfadfindererfahrungen (Hervorhebungen von mir):
Elias Canetti hat in "Masse und Macht" von der "Meute" gesprochen, zu der Menschen gerade dann sich zusammenschließen, wenn sie selber von Todesangst getrieben sind. Dies mag die kathartische Wirkung von "Brundibár" gewesen sein: in Spiel und rezipierender Phantasie das Meute-Bedürfnis ausagieren zu können, in das eine in weit höherem Maß als beim kleinen Peter Weiss bedrückende und bedrohliche Wirklichkeit die Kinder von Theresienstadt presste. Ganz anders ist das mit Bezug auf deutsche Kinder heute zu sehen. Auch sie begegnen in "Brundibár" etwas Bekanntem: aber nicht dem rollentauschenden Gegen-Bild der eigenen Unterdrückung, sondern einem Vorbild zur Ausübung eigener Kollektiv-Macht an stigmatisierten Außenseitern, Schwachen, Fremden. Was hilft es da, wenn ihnen mit Berufung auf Zeitzeugen erklärt wird, die Kinder in Theresienstadt hätten in Brundibár "den Faschismus" oder Hitler persönlich gesehen (den Opfern damals sei dies in ihrer Situation nicht bestritten - obwohl man hier auch Legendenbildung vermuten darf)? Es liefert zum Meute-Verhalten, das damit nicht in Frage gestellt wird, die stärkste Verbrämung, die auf dem Meinungsmarkt derzeit zu haben ist: gegen die schlimmsten Bösewichter aller Zeiten ist jedes Mittel recht, darf man auch das sonst Verpönte tun: sich "alle gegen einen" zusammentun. Problematischer noch ist das Geschichtsbild, das so (wiederum ohne diese ausdrückliche Absicht: s. o.) kreiert wird: Deklarieren wir Brundibár zur Verkörperung des Nationalsozialismus, dann nötigen wir den Kindern, die sich nachspielend und nachphantasierend mit den Kindern von Theresienstadt und durch sie hindurch mit denen der Oper identifizieren, auf und schleifen ihnen ein, dass sie die Erben der unschuldigen Opfer sind, die reinen Menschen des Volkes, die sich vor dem Bösen im Gestalt randständiger Außenseiter hüten müssen. Zum Gegenangriff überzugehen und solche zu jagen, erscheint dann als ihre historische Verpflichtung; denn Hitler war ein Brundibár: das Unheil, das nicht in uns, ihren Vorfahren, selber lauerte und vielleicht immer noch lauert, vielleicht auch in ihnen selber noch, sondern das einst aus der Fremde und aus der sozialen Kälte über die Deutschen hereingebrochen ist; mit dem man es aber jederzeit aufnehmen kann, wenn man sich nur zu emotionsstarker Gemeinschaft zusammenschließt. Indes könnte nichts besser in den heutigen Zeitgeist hineinpassen, zu dem, x Jahre nach dem Historikerstreit, x Jahre nach der Wehrmachtsausstellung, x Jahre nach Goldhagen, eine neue Welle der Entsorgung deutscher Vergangenheit ebenso gehört wie der neoliberale Rückgriff auf Konsensgesellschaft und (als political correctness verkaufte) Kritikdiffamierung. Nach jener Aufführung in der größten und ehrwürdigsten Kirche einer deutschen Großstadt, von der eingangs erzählt wurde, wurde dies in verblüffender Weise unter Beweis gestellt. Auf den Kritiker, der Gedanken wie die hier ausgeführten teilen wollte, wurde quer durch die Institutionen zu eine Hetzjagd geblasen, die aller guten Geister des demokratischen Rechtsstaates spottete. Doch dies, "Brundibár 2002", ist eine andere Geschichte.
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